Empreintes : créations de Jessica Wright & Morgann Runacre Temple, et Marcos Morau à l’Opéra de Paris.
Empreintes réunit trois chorégraphes qui ont en commun un rapport intime à l’image : Jessica Wright et Morgann Runacre‑Temple, venues du cinéma, et Marcos Morau, nourri de photographie. Tous trois interrogent la trace, la projection, la persistance des formes. Le résultat : une soirée où les corps se mesurent à la puissance des images, avec le risque constant d’être supplantés par elle.
Avec Arena, Jessica Wright et Morgann Runacre‑Temple plongent les danseurs dans un dispositif où la caméra devient souveraine. Sur le plateau, une communauté sous tension se bat pour exister, pour capter le regard, pour exister dans un flux visuel saturé. Ils portent des dossards, comme pour les auditions pour entrer dans des compagnies, les concours internationaux, où la compétition est cruelle. La virtuosité des interprètes et la partition nerveuse, très percussive de Mikael Karlsson (reprise ensuite en mode symphonique !) donnent à l’ensemble une énergie saisissante. La gestuelle développée par Wright et Runacre-Temple à la fois contemporaine et classique est à la fois sensationnelle et très originale, comme si elles étaient les enfants de Forsythe et de DV8. Même goût des arrêts brusques, d’une vitesse ahurissante, et d’une sorte de dévoiement des lignes corporelles, parfois vrillées, parfois spasmodiques, qui donne tout son sel au mouvement.
Le travail chorégraphique sur l’organisation de l’espace, les contrepoints, la démultiplication des portés à plusieurs est remarquable. Finalement, le numéro 81, incarné superbement par Loup Marcault‑Derouard, devient la figure centrale de cette lutte pour la visibilité : suivi de près par l’objectif de Nine Seropian, il se dédouble, disparaît, réapparaît, traverse les couloirs du Palais Garnier avant de revenir sur scène. Sa danse, hâtive, précipitée, mais toujours viscérale est envoûtante. Bientôt, séduit par son double (Nathan Bisson) son personnage de « leader » ou son rôle de soliste, se multiplie, tous les danseurs affichant ce numéro 81 et épousant le même type de gestuelle. Bien sûr, on a déjà vu cent fois ce genre de procédé.
Mais dans cette création extrêmement bien menée, Runacre-Temple et Wright, nous entraînent soudain dans une réflexion en phase avec notre époque et questionne notre attirance pour les écrans, tout comme la viralité (et la volatilité) de nos idées. Pourquoi nous attachons-nous immédiatement aux gros plans – c’est-à-dire aux visages ? Voit-on la même chose sur l’écran et sur la scène ? Que regardons-nous et pourquoi ? Ce nouvel espace déployé par la caméra est-il réel ou illusoire ? Quelle est notre vision, notre imaginaire dans ce jeu où l’image et la matérialité des corps se confondent ? Ne préférons-nous pas la fiction à la vie ? Et dans ce pas de deux serré entre le cinématographique et le chorégraphique la vidéo en direct ne se contente plus d’accompagner la danse : elle la dévore, la grossit, la fragmente, la détourne.
Galerie photo Arena :Yonathan Kellermann /OnP
Soudain, toute cette mise en scène nous rappelle furieusement la Cérémonie d’ouverture des JO 2024, où se déroulait simultanément sous nos yeux des séquences prises sur le vif et des films tournés auparavant, le tout mixé en reportage télévisuel. Finalement, le spectateur se surprend à délaisser le plateau pour suivre l’image, comme si la danse n’existait plus qu’à travers son double filmé. Maîtrisant à la perfection les deux arts, les deux chorégraphes britanniques, tendent un miroir grossissant à notre société de l’image et des réseaux sociaux, où apparence et faux-semblants prennent le pas sur l’existence.
Étude — La beauté, l’usure et le vertige des images
Avec Étude, Marcos Morau signe l’un de ces objets scéniques qui ne se contentent pas d’être vus : ils s’impriment durablement dans le regard. La pièce s’ouvre sur une image d’une simplicité désarmante : une ballerine seule, Laurène Lévy, silhouette vacillante en tutu couleur chair, ou rose fanée, bouquet défraîchi à la main, diadème d'étoile. Elle avance comme si elle sortait d’un rêve ou d’un souvenir, déjà vidée, déjà après la fin. Comme un fantôme, ou plutôt une revenante. Ce salut inaugural, placé avant toute action, agit comme un avertissement : ce que nous allons voir n’est pas la danse, mais ce qu’elle laisse derrière elle.
Morau remonte alors le temps. Les tentures et voiles de gaze se lèvent en cascade, découvrant toujours le même paysage rouge et or du rideau de scène de l’Opéra de Paris, révélant un corps de ballet démultiplié, clones de la ballerine initiale, tous et toutes vêtus des mêmes tutus passés, des mêmes chaussettes, des mêmes gestes mécaniques. Jusqu’à découvrir enfin un miroir qui reflète l’ensemble du plateau. Cette répétition à l’identique n’a rien d’un effet décoratif : elle installe d’emblée l’idée d’une danse prise dans un cycle sans fin, où la beauté naît de l’usure, où la grâce se fabrique dans la répétition obstinée. Les clins d’œil au répertoire historique de la maison sont légion. La Bayadère et sa descente des Ombres, bien sûr, mais aussi les bras croisés de Giselle, ceux, éployés du Lac des cygnes, ou l’arpentage infini du Défilé, ainsi que la référence à Etudes, sorte de manifeste de la technique académique…
Galerie photo Étude de Marcos Morau :Yonathan Kellermann /OnP
Peu à peu, la gestuelle caractéristique de Marcos Morau s’infiltre peu à peu dans cet hommage au Ballet de l’Opéra de Paris, ainsi de ce salut saugrenu qui allonge un plié en quatrième position jusqu’à le faire ressembler à une révérence grotesque.
Enfin, la dernière toile peinte dévoile une barre circulaire, couverte de velours rouge au centre du plateau, qui devient une arène, un manège, un dispositif d’entraînement et de sacrifice. Les danseurs s’y agrègent, s’y dispersent, s’y recomposent comme une seule entité mouvante.
Morau travaille l’espace comme un photographe compose un cliché : chaque tableau est cadré, sculpté, saturé de détails. La lumière découpe les corps, les ombres deviennent matière chorégraphique, les lignes se multiplient jusqu’à créer un effet de vertige. Le corps de ballet n’est plus un ensemble discipliné : il devient une masse organique, un organisme collectif qui respire, pulse, se déploie en vagues successives. On ne distingue plus les individus ; on voit une texture, une peau commune, un souffle partagé.
La scénographie, amplifie ce trouble. Et même si nous retrouvons les mêmes principes qui ont présidé à la création de Red Carpet, d’Hofesh Shechter, cette nouvelle version s’avère plus réussie. La réplique du lustre monumental du Palais Garnier trône au milieu de la scène, avant de descendre lentement, tanguer, frôler les danseurs, comme une menace douce mais insistante. Un miroir géant renvoie un instant au public son propre reflet, avant de s’effondrer pour révéler le Foyer de la Danse dans toute sa splendeur : soudain, scène et salle se répondent, se contaminent, se reflètent. Le ballet devient un théâtre de miroirs où l’institution elle-même est mise en abyme, observée, interrogée.
Galerie photo Étude de Marcos Morau :Yonathan Kellermann /OnP
La musique de Gustave Rudman, ample, presque cinématographique, accompagne cette traversée comme une marée émotionnelle. Elle porte les danseurs vers une forme de transe élégante, où les codes du ballet — ports de bras, révérences, alignements — se délitent peu à peu pour laisser apparaître ce qu’ils dissimulent : la fatigue, la répétition, la fragilité des corps soumis à l’exigence de perfection et leur animalité intrinsèque. Nous soulignerons au passage le dernier solo, absolument à couper le souffle interprété par Hugo VIgliottti.
Étude n’est pas une critique du ballet, ni une célébration nostalgique. C’est une radiographie. Morau y révèle la beauté dans ce qu’elle a de plus instable : un éclat qui tremble, une image qui se fissure, un geste qui persiste malgré l’usure. La pièce avance comme un rêve qui se défait, un rituel qui se répète jusqu’à l’épuisement, un hommage à la fois tendre et implacable à celles et ceux qui portent la danse sur leurs épaules. Au fond, il fait surgir, mieux que quiconque le Fantôme de l’Opéra !
Si Arena et Étude semblent d’abord appartenir à deux mondes opposés : l’une propulse les danseurs dans un flux technologique qui les absorbe, l’autre les inscrit dans une iconographie presque picturale où chaque tableau semble figé dans la mémoire. Pourtant, ces deux créations se répondent avec une précision presque troublante. Elles interrogent la même question : comment le corps existe‑t‑il lorsqu’il est pris dans un système d’images qui le dépasse ? Ainsi, Empreintes n’est pas un programme composite, mais un diptyque. Un portrait éclatant de la danse d’aujourd’hui : exposée, surexposée, magnifiée, usée, mais toujours vivante, toujours prête à laisser une trace.
Agnès Izrine
Vu le 11 mars 2026 au Palais Garnier. À voir jusqu’au 28 mars.
Distribution :
Arena. Chorégraphie et mise en scène : Morgann Runacre-Temple, Jessica Wright. Musique : Mikael Karlsson. Décors : Sami Fendall. Costumes : Annemarie Woods. Lumières : Dawn Marie Wood. Vidéo : Jakub Lech. Voix : Thomas Stroppel. Avec les danseurs du Ballet de l’Opéra de Paris. Solistes : Loup Marcault-Derouard, Nathan Bisson, Nine Seropian
Étude. Chorégraphie : Marcos Morau. Musique : Gustave Rudman (Seasons, Dance Of The Shadows ,The Desert, Embrace, This is that, Horizon, Sun Inner Child, Orange, Niugel, Horizon pt. II, Love In E Minor (avec BFRND), Bloom, Avion, Walk In Time, Dance Of The Shadows pt. II) (Gustave Rudman / Link Music – Universal). Orchestre : Budapest Scoring. Décors : Max Glaenzel. Costumes : Silvia Delagneau. Lumières : Andreu Fàbregas. Assistants du chorégraphe : Lorena Nogal, Shay Partush. Avec les danseurs du Ballet de l’Opéra de Paris, Solistes Laurène Lévy, Naïs Duboscq, Luna Peigné, Alexandre Boccara, Hugo Vigliotti.
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