VA Wölfl, artiste plasticien, photographe, chorégraphe et directeur de la compagnie de danse‑théâtre Neuer Tanz, est mort le 1ᵉʳ mars 2026 à Heiligenhaus, près de Düsseldorf, à l’âge de 82 ans.

Né le 19 décembre 1943 à Rouen, il était depuis 2007 membre de l’Académie des arts de Berlin, section Arts du spectacle, qui a annoncé son décès le 4 mars.

Formé à la peinture auprès d’Oskar Kokoschka, puis à la photographie dans le sillage d’Otto Steinert, Wölfl appartient à cette génération d’artistes pour qui les frontières disciplinaires n’ont jamais constitué des limites mais des zones de friction fécondes. Ses portraits new‑yorkais, ses images de Woodstock, ses expérimentations filmiques témoignent déjà d’une esthétique de l’accident, du surgissement, du fragment — une manière de laisser la lumière, l’inattendu et l’inachevé travailler l’image, comme le rappelle la chorégraphe allemande Reinhild Hoffmann.

Cette grammaire visuelle irrigue toute son œuvre scénique. Avec Neuer Tanz, fondé en 1987 avec Wanda Golonka et dirigé seul à partir de 1995, Wölfl invente un théâtre dansé d’une radicalité rare, où chaque élément — lumière, son, scénographie, mouvement — agit comme une force autonome. On retrouvait chez lui cette conviction que « le spectacle est une forme d’installation ou d’exposition », et que pour le spectateur, il devait rester « un saut dans l’inconnu ». À rebours d’une époque saturée d’images, où chacun exhibe ses selfies et croit que quelques signes jetés sur les réseaux sociaux suffisent à faire œuvre, Wölfl cultivait le mystère : il refusait les portraits, limitait les photographies de ses spectacles, et ne produisait que très peu de dossiers ou de gloses. Cette rareté n’était pas une posture, mais la condition d’une expérience scénique totale, visuelle et sensorielle, où chaque représentation devenait un événement irréductible. Ses pièces, de Ballettabend à Revolver, ont profondément marqué l’esthétique du théâtre dansé contemporain.

C’est ce choc esthétique qu’évoque avec force Anita Mathieu, la première à l’avoir programmé en 1991 à la Ferme du Buisson, avant de le présenter régulièrement en tant que directrice des Rencontres Chorégraphiques Internationales de Seine-Saint-Denis. Elle se souvient de sa découverte de Wölfl dans un squat berlinois glacé, un lieu encore brut, avant sa gentrification future. Elle parle d’un bouleversement « irrévérencieux, iconoclaste, extrême », d’une œuvre qui la saisit immédiatement par son audace et sa puissance. « Je n’avais jamais ressenti une telle déflagration », dit‑elle. Elle évoque des pièces « magnétiques », traversées par une énergie de troupe presque hypnotique, où les corps semblaient pris dans une tension continue, comme si chaque geste était arraché à une nécessité vitale. « Je n’avais jamais été confrontée à une corporalité aussi extrême », confie‑t‑elle, encore frappée par cette manière qu’avait Wölfl de pousser les interprètes — et les spectateurs — jusqu’à un point de rupture.

Ce qui la saisit aussi, c’est la dimension profondément politique de son travail. Non pas un discours, mais une manière de faire vibrer sur scène les rapports de pouvoir, les mécanismes d’oppression, les violences sourdes du monde contemporain. Les bruits d’avions de guerre, les détonations, les surgissements chaotiques n’étaient jamais des effets : ils formaient une mise en abîme, un miroir déformant mais lucide de nos sociétés. « C’était dérangeant, oui, mais d’une beauté envoûtante », dit‑elle encore. Elle parle d’images comme de vanités apocalyptiques, d’une poésie du chaos, d’un art qui épuisait volontairement le spectateur — lumières aveuglantes, sons saturés, rythmes implacables — pour mieux fissurer ses habitudes de perception.

Cette esthétique du débordement, du trop‑plein, s’accompagnait d’une science minutieuse de la répétition. Chez Neuer Tanz, un geste, un mot, une micro‑scène pouvaient se rejouer à satiété, jusqu’à ce qu’un non‑sens surgisse ou qu’une image s’imprime à jamais dans la mémoire. Certains éléments scénographiques migraient d’une pièce à l’autre — comme ces cartons de livres que les danseurs déballaient et remballaient, soulignant tour à tour la valeur ou l’inanité du temps, du travail, de la répétition elle‑même. Répéter : un mot essentiel pour Wölfl, qui en faisait un moteur dramaturgique autant qu’un principe plastique. « Après ses spectacles, on avait l’impression de traverser un champ de ruines. Quelque chose en nous avait bougé. » raconte encore Anita Mathieu.

Les images laissées par ses spectacles sont restées gravées dans la mémoire de ceux qui les ont vus : tanks gonflables roses, rideaux de squelettes, cyprès monumentaux surgissant au milieu du public. Des cris, du rock, de l’urgence, une audace tranquille dans l’affirmation d’un univers esthétique aussi tranchant que renversant. Dans certaines œuvres, cette esthétique prenait la forme d’un dispositif quasi pictural : la fameuse boîte blanche, signature de Wölfl, se transformait au fil de la représentation en monochromes glacés, souvent d’un bleu coupant, comme si la lumière elle‑même devenait matière. Sur le plateau, des platines alignées attendaient le geste qui déclencherait un éclat du Sacre du printemps ; des trompettes d’argent surgissaient pour tonitruer dans un micro embouché dans le pavillon ; les danseurs tentaient des mouvements improbables, se mettaient en ligne comme un chorus line décalé, tandis que les sons scratchés, les lumières aveuglantes et les surgissements chromatiques composaient un chaos métronomique réglé à la seconde près. Une traversée étrange, souvent joyeusement effarante, où l’engagement du corps dans la matière lumineuse et sonore devenait le cœur même de l’expérience.

Wölfl aimait dissimuler son âge, refusait de se faire photographier, préférant un carré noir en hommage à Malevitch. Il cultivait une forme d’élégance distante, mêlée d’un humour discret, parfois déstabilisant. « Il pouvait répondre à côté, comme pour déplacer la conversation », raconte Anita Mathieu. « Et soudain éclater de rire. » Elle se souvient de cartes postales énigmatiques, de livres offerts, d’une communication à la fois débordante et cernée.

Il avait aussi une exigence totale et presque presque démesurée envers le plateau : scénographies lourdes, dispositifs complexes, précision millimétrée. « Une prise de risque pour les lieux, » reconnaît‑Anita Mathieu, « mais nécessaire », tout en regrettant « que cette radicalité ait contribué à ce qu’il soit si peu invité en France. Encore étonnée qu’un artiste d’une telle puissance ait pu rester en marge des grandes scènes nationales. Car Il est vrai que si elle ne l’avait pas programmé, personne ne l’aurait vu dans l’Hexagone. Pour elle, Wölfl était de ceux qui déplacent durablement le regard, qui obligent à repenser la réception même d’une œuvre.

Son œuvre, reste d’ailleurs celle d’un artiste total, obsédé par l’image, le chaos, la mise en abîme. Wölfl concevait ses pièces comme des Gesamtkunstwerk, des synthèses de tous les arts, et distribuait à ses danseurs des cahiers denses, remplis de textes, d’images, d’idées. Auxquels ils pouvaient se soumettre ou mieux, les contester pour les réinventer ! Aujourd’hui, alors que les œuvres véritablement subversives se raréfient, la disparition de VA Wölfl laisse un vide immense. Son regard, nourri des arts plastiques, de la photographie et d’une conscience aiguë du monde, a déplacé les frontières du plateau. Il a montré que la scène pouvait être un lieu de vertige, de résistance, de pensée. Et que la beauté pouvait surgir du chaos, comme une lumière brisée.

Agnès Izrine
 

photo de Preview : "von mit nach t No 2 de VA Woelfl par NEUER TANZ © VA WÖLFL