Disparue le 12 mars, Elsa Wolliaston laisse un vide que les hommages peinent à combler. Danseuse, pédagogue, figure magnétique et inclassable, elle a traversé la modernité chorégraphique en brouillant les frontières, déjouant les clichés et imposant une présence qui a transformé durablement le paysage de la danse.

A fortiori, si l’on s’en tient aux récents hommages qui lui avaient été rendus (10 mai 2025, Centre Georges-Pompidou), il ne va pas être aussi simple qu’on le croit d’expliquer en quoi la disparition, le jeudi 12 mars, d’Elsa Wolliaston représente une perte essentielle pour la danse contemporaine. Entre la fascination pour « l’Africaine » frottée de magie, l’apport de l’Américaine nourrie des meilleures sources chorégraphiques d’outre-Atlantique, l’alter ego du Japonais Yano dans une vision ritualisée de la danse, voire l’image de super‑mama de la danse contemporaine française, les préjugés – et les clichés – ont proliféré au point d’occulter son apport et son importance… Et il faut reconnaître que la complexité de son parcours, avec ses zones d’ombre qui sont aussi des points de souffrance, ne facilite pas une juste appréciation.

Car Wolliaston, c’est tout sauf simple. Rien que le début est déjà un écheveau presque indémêlable : née le 28 juin 1945 dans la paroisse Sainte‑Catherine, l’une des quatorze subdivisions de la Jamaïque, mais par hasard ; kenyane par son père et américaine par sa mère, elle‑même métisse panaméenne ; Elsa Wolliaston est donc Américaine, mais aussi Kenyane et Jamaïcaine, avec des origines d’Amérique centrale… Des origines complexes pour une enfance tiraillée. Elle est élevée au Kenya par sa grand‑mère et y baigne dans la culture traditionnelle. Mais en 1961, elle choisit de rejoindre sa mère aux États‑Unis, à laquelle elle reprochera d’avoir voulu gommer tout ce qu’il y avait d’africanité en elle… Elle suit aux États‑Unis, de 1962 à 1964, l’enseignement de Katherine Dunham, théoricienne et pédagogue de la « black dance », mais aussi celui d’Alexandra Danilova, star des Ballets Russes, à New York. Elle est également élève à l’école de Merce Cunningham et à la Carnegie School of Music and Dance avec Franck Wagner, de 1964 à 1968. Elle reçoit aussi une solide formation musicale. Mais ses relations avec sa mère restent très difficiles. En 1969, elle part pour l’Europe et s’installe un temps en France, poursuivant sa formation auprès du maître de la danse moderne en France, Jerome Andrews, et de Lilian Arlen, danseuse autrichienne dont l’enseignement combinait danse et yoga. Elle repart ensuite apprendre le bharata natyam, retourne aux États‑Unis, revient plusieurs fois.

Ce n’est qu’en 1971 qu’elle s’installe réellement à Paris, hésitant encore entre danse et musique, jusqu’à suivre les cours de Nadia Boulanger. Mais la danse l’emporte. Elle participe alors à ce foyer d’effervescence qu’était l’American Center. Riche de son double parcours danse et musique, elle fréquente la crème du jazz — Steve Lacy, Steve Potts, Oliver Johnson, Philly Joe Jones — qui gravitent autour du 261 boulevard Raspail, où l’American Center, avant de laisser place en 1994 à la Fondation Cartier, était installé. Elle reconnaissait d’ailleurs dans le livre consacré en 1994 à l’histoire de l’American Center : « Je suis Américaine, et pourtant je ne connaissais rien du monde du jazz ni du monde noir ; je les ai découverts au Centre — par exemple Leroy Bibbs, qui lisait ses poèmes sur une musique d’Archie Shepp. C’était formidable. » Elle travaille avec Francis Bebey (1929‑2001), romancier, poète, musicien et musicologue, qui la ramène vers ses racines africaines, et entreprend plusieurs voyages sur le continent (Côte d’Ivoire, Congo, Centrafrique) durant lesquels elle approfondit sa connaissance des rituels et des danses traditionnelles. Professeure à l’American Center, elle s’en éloigne en 1972 pour se rapprocher du R.I.D.C. des Dupuy et surtout de la compagnie Free Dance Song, fondée par Christiane de Rougemont, ancienne assistante de Katherine Dunham et danseuse de Karin Waehner, passée elle aussi chez Lilian Arlen et les Dupuy. La danse contemporaine française d’alors est un très petit monde. Grâce à Christiane de Rougemont, Elsa Wolliaston rencontre en 1973 un Japonais assez inclassable, Hideyuki Yano. Né en 1953 à Tokyo, fils d’une bonne famille — son père était directeur de banque —, le jeune homme se destinait d’abord à la littérature avant de fonder un groupe, Théâtre Rituel, qui répétait dans le studio d’Hijikata, le père du butô… La véritable rencontre entre eux attendra encore un peu. Pour l’heure, Elsa travaille avec Free Dance Song au théâtre de la Cité Internationale de Paris.

Mais de Rougemont remet Elsa Wolliaston et Hideyuki Yano en contact, et tous trois élaborent un trio, Le Fleuve, qui part en tournée en 1974 dans sept pays africains. L’accueil local semble avoir été contrasté : excellent auprès du public, réticent de la part des officiels. « Nous eûmes quelques difficultés, en particulier au Niger. Mais c’est cette tournée qui nous a rapprochés, Yano et moi », expliquait la chorégraphe à Chantal Aubry dans le livre qu’elle consacrait au Japonais (Yano, un artiste japonais à Paris, éd. CND, 2008). La tournée africaine manifeste la proximité entre Yano et Wolliaston, au point qu’au retour, le Japonais propose à l’Africaine de poursuivre leur projet ensemble. En 1975, il fonde donc Ma Rituel Dance Théâtre (sa compagnie au Japon s’appelait Rituel Théâtre), et trois pièces signent la naissance du groupe : Rivière Sumida/Folie, Rêve, non Rêve, Sumdaga. La réussite de ces projets incite Yano à inviter d’autres danseurs à rejoindre ce qui n’est pas à proprement parler une compagnie, mais plutôt un collectif de créateurs aux personnalités très affirmées et originaires de quatre continents.

Outre Yano, il y a Elsa Wolliaston, qui revendique ses origines africaines ; Lila Green et Mark Tompkins, Américains ; Sidonie Rochon, Karine Saporta et François Verret, Français. Mais chacun reste libre de développer d’autres projets, d’autant qu’Elsa, poursuivant son intense activité pédagogique à travers sa compagnie One Step et entretenant des relations nourries avec les musiciens, refuse d’être cantonnée au rôle de « l’Africaine de service ». Et avec Wolliaston, c’est tout sauf simple. Elle joue de sa connexion avec la Modern Dance — qu’elle a toute légitimité à revendiquer — ce qui donne lieu à des collaborations remarquables, comme le duo Futurities avec Douglas Dunn en 1984 (accompagné de Steve Lacy et de dix musiciens !), sans renoncer à une dimension mystique et africaine — à partir de 1977, elle donne ses premiers Rituels — tout en enseignant une danse africaine technique et spirituelle, mais nullement occulte. Quoique… Ainsi, en 1977, alors qu’Amélie Grand lance la première mouture de ce qui deviendra les Hivernales d’Avignon, elle demande à Elsa Wolliaston de danser un solo. Celle‑ci ne répond qu’après une nuit entière de réflexion (Amélie Grand disait qu’elle était restée toute la nuit dans le studio pour interroger « ses dieux »), acceptant au matin car elle en avait reçu l’autorisation. Ce fut le solo Rituel I, préparé à Vaison‑la‑Romaine mais jamais dansé tel quel auparavant. Et quoi qu’elle s’en défende, il est impossible de comprendre comment l’Afrique est entrée dans la modernité chorégraphique sans revenir à Elsa Wolliaston — à la fois de son plein gré et malgré elle. Pour autant, rien ne l’exaspérait autant que d’être réduite à une « magicienne inspirée » ou une « sorcière formidable », termes qui revenaient fréquemment.

Et difficile pourtant d’y échapper, tant Ma Rituel Théâtre développait des pièces explorant une dimension ritualisée très différente des formes alors en vigueur, très influencées par les sources américaines. Wolliaston et Yano impressionnent aussi lorsqu’ils dansent ensemble, notamment dans le remarquable Ishtar et Tammuz, duo d’amour (1986). Et si ces deux‑là étaient « comme un monstre à deux têtes », selon Sidonie Rochon, ils n’étaient pas pour autant un couple au sens strict…

La complexité s’accentue encore du fait qu’à l’époque, Yano, pour des raisons confuses (à commencer par la nipponomanie ambiante), passe très vite pour LE chorégraphe original dans un paysage marqué par les influences germano‑américaines, tandis que Wolliaston — danseuse à la technique exceptionnelle, à la présence immanquable, au charisme dévastateur et à la plastique phénoménale (réalité difficile à imaginer au regard de l’évolution ultérieure de son corps) — est la célébrité du duo. C’est ce qu’exprime la très respectée critique Dinah Maggie dans Le Quotidien de Paris, en encensant cette « danse aussi diverse que cependant unique, qui est l’association de Yano, le Japonais, avec la réputée Kenyane Elsa Wolliaston ». L’épithète homérique vaut son pesant de sous‑entendus, difficilement supportables pour une personnalité aussi traversée de doutes et fondamentalement incertaine — et qu’elle ne chercha jamais vraiment à dissiper.

Une fois encore, Wolliaston, c’est tout sauf simple. De fait, la critique crédite plus volontiers Yano de l’épopée de Ma Rituel Théâtre. Elsa est même absente d’Elsa, la création qui marque l’éclatement du groupe, n’y revenant qu’à la demande d’un programmateur, Gérard Paquet à Châteauvallon, qui avait retenu à la fois — mais séparément — la compagnie de Yano et Rituel de Wolliaston. La compagnie survit vaguement, comme un groupe « in‑structuré », collision d’artistes autant que collaboration, avant que Yano n’avance seul. Et finisse par être emporté par le sida.

À la mort de Yano (1988), Elsa Wolliaston lui rend hommage avec La Solitude d’être (1988) et poursuit son chemin, fait de collaborations avec les plus grands jazzmen, avec des metteurs en scène (Peter Stein, Patrice Chéreau, Luc Bondy, etc.) et d’un enseignement toujours très couru. Mais elle ouvre aussi la période la plus personnelle de son parcours créatif. Des pièces comme Éclipses (1993) ou Réveil (1998, sorte de Sacre à sa manière) sont autant d’explorations qui dépassent les Rituels, mais aussi la « danse africaine » dans laquelle elle est souvent — et a fortiori dans ces années‑là — cantonnée. Pour ceux qui les regardent pour ce qu’elles sont vraiment — des créations, et non des formes issues d’une quelconque tradition —, ces pièces qui repoussent les limites apparentes de la danse sont autant de tours de force. Car la chorégraphe‑danseuse a passé la cinquantaine, et il faut bien parler de ce corps qui n’en fait qu’à sa tête. Sculpturale, hiératique et somptueuse, la jeune Elsa Wolliaston fascinait aussi par son physique. Mais pas toujours comme elle l’envisageait, car ce corps connaît des variations, des mutations, et prend une ampleur qui défie assez rapidement, vers la fin des années 1990, ce que le sens commun considère comme physiquement compatible avec le mouvement.

Et pourtant elle bouge ! Et de quelle façon. Mais là encore, malentendu : le charisme, la présence et le magnétisme dissimulent souvent, dans les commentaires, une technique absolument exceptionnelle qui lui permet — très consciemment — lors d’une performance avec la contrebassiste Joëlle Léandre à la Cité Internationale, de retenir l’attention de toute l’assistance par la seule maîtrise de son doigt de pied ! Avec Wolliaston, une autre virtuosité se fait corps.

À partir des années 2000, maîtrisant de façon étonnante ce corps que l’on qualifiera, à minima, de non conforme, Elsa Wolliaston, malgré une santé compliquée et que certains excès n’amélioraient pas (là aussi, chez Wolliaston, rien n’est simple), développe de nombreuses collaborations, comme avec Fabrice Dugied (Enfin, 2000), où la fragilité de celui‑ci contraste avec la puissance massive de celle‑là, en même temps que celle‑là a besoin de celui‑ci pour bouger ; ou Sisters (2016) avec Roser Montlló Guberna, où cette dialectique atteint son point culminant : pour cette création au Festival d’Avignon, si Elsa Wolliaston ne peut presque plus marcher seule, cela ne l’empêche absolument pas de danser.
Il ne faut donc pas s’étonner qu’une puissance d’expression si singulière ait trouvé sa place au cinéma.

On vit ainsi Elsa Wolliaston, sur le tard, faire un joli bout de carrière cinématographique, apparaissant — et pas du tout de façon anecdotique ou dans un rôle de danseuse — dans plusieurs films, dont un rôle de psychanalyste d’anthologie dans Rois et Reine d’Arnaud Desplechin (2004), ou celui d’une voyante à la présence étonnante dans Goutte d’or de Clément Cogitore (2022). Damien Manivel la fit tourner quatre fois, la dernière pour Magdala (2022), où elle incarnait Marie‑Madeleine… Mais cela ne la détourna jamais de la danse. Quelques semaines avant sa disparition, elle enseignait encore, privilégiant le geste avant tout. Elle confiait en 1998 à Dominique Frétard pour Le Monde : « Je sais qu’on meurt toujours d’un instant d’inattention. Un jour, je ne pourrai plus maîtriser ni mon souffle ni ma mobilité, mais ce ne seront ni mon poids ni mes cicatrices qui m’empêcheront de danser. »

Et cette foi dans toute la danse — comme vitale et vécue — fut le plus grand enseignement de la dame. Wolliaston, c’était parfois simple, aussi…

Philippe Verrièle

Pour celles et ceux qui le souhaitent, les funérailles auront lieu le vendredi 20 mars à 13h30 à la grande coupole du crématorium du Père Lachaise (Paris 20).